Butoh, la protesta del kuerpo: MAESTROS JAPONESES EN SANTIAGO

sábado, 31 de diciembre de 2011

MAESTROS JAPONESES EN SANTIAGO

Teatro Butoh en M100

11, 18 y 25 de Enero 2012

MIERCOLES 11 DE ENERO

Koichi Tamano : Por primera vez en América Latina

Fue el primer bailarín de la compañía de Hijikata, y su inspiración en casi todos los montajes, fue nombrado por él como “el Nijinsky piernas arqueadas”. Siendo el bailarín símbolo de ADBESTO (compañía y estudio de Hijikata, creador de la técnica BUTOH)

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Junto a TAMANO nace el Ankoku Butoh, nombre puesto por el novelista Yukio Mishima a la técnica que el maestro Hijikata realizaba.

Tamano, bailarín de renombre internacional. Ha sido profesor, interprete y coreógrafo inolvidable. Encargado de llevar las emociones del teatro japonés en toda Europa, Estados Unidos y Japón. El mundo lo ha calificado de inquietante, impactante, provocador, emocionante, espiritual, dramático, grotesco, erótico, violento y catártico. Este movimiento es Ankoku Butoh. (San Francisco Chronicle)

MIERCOLES 18 DE ENER0

Yukio Waguri: Este maestro, miembro de la compañía de Hijikata llega a Chile por primera vez, luego de realizar su trabajo en Japón, Europa y EEUU.

la metodología de Butoh-FU no fue conocido por el público hasta que Yukio Waguri, la comenzó a difundir (era el último trabajo de HIJIKATA)

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Yukio Waguri en 1972 se convirtió en discípulo de Tatsumi Hijikata, hizo su debut como bailarín de Butoh con “27 Noches de Four Seasons” en 1978 realiza la primera pieza en solitario “Alas de la Torre” coreografiada por Tatsumi Hijikata. En 1984 suspendió el baile y se convirtió en Edo-Komon; al año siguiente, hizo una reaparición con el último trabajo de Hijikata “Tohoku Kabuki” realizado en el extranjero con Natsu Nakajima.

MIERCOLES 25 DE ENERO

Daisuke Yoshimoto: Es uno de los más grandes maestros delButoh – antytańca, nació en el país del Sol Naciente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando los artistas japoneses dieron la espalda a la tradición, se dirigió a la deformación grotesca de la locura.

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amplia experiencia en el baile Daisuke Yoshimoto Ante todo un artista en solitario, en los últimos 20 años se ha forjado su propio estilo único y teatral, trabajando como creador y director de las obras de progresiva durante muchos años antes de que él estableció su estudio de danza “Ultraego” en 1981. En la actualidad, mientras que Yoshimoto se gesta la nueva serie de obras, con energía educa y entrena a los artistas jóvenes, participando también en festivales de Japón, Europa y en EEUU (principalmente New York)

20:30 Hrs.

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LA PERFORMANCE: UNA RELACIÓN ENTRE ARTE Y POLÍTICA

“Nuestra misión es destruir, no construir: otros hombres construirán, otros mejores que nosotros, más inteligentes y más libres”. Mijail Bakunin

LA PERFORMANCE: UNA RELACIÓN ENTRE ARTE Y POLÍTICA

La performance ha sido hasta hoy, un espacio tan amplio para la investigación artística y el desarrollo de nuevas creatividades, que comparto una permanente relación y, la mayoría de las veces, una intimidad embriagadora con ella. El habitar éste ámbito ha ampliado mi mirada dentro del espacio donde realizo mi actividad, es decir, el incluir diversos elementos que están vinculados con la performance y derivarlos hacia la puesta en escena teatral. Mezclar lenguajes es el juego que más me seduce, si bien mi formación en lo artístico tiene una estrecha relación con el teatro, también los once años que llevo practicando Butoh ha determinado este viraje hacía la diversidad de lenguajes que me propone la performance hoy.

El espacio donde actúa el performer, incluyendo aquí a todos quienes son parte de la acción, está demarcado por una circunstancia política, ya sea dentro de una acción de protesta o una conmemoración de una fecha, esto último como parte de las múltiples instancias que se vienen realizando postdictadura en torno a la memoria o, mejor dicho, recuperación y resignificación de una memoria colectiva y de resistencia, que para algunos pertenece al rescate histórico de quienes cayeron luchando durante el gobierno militar y para otros y otras la recuperación de los ideales y sueños que motivaron sus luchas. Además de los que hoy realizan su lucha. Es en este espacio donde realizo mi trabajo performático.

En muchos de los casos que tienen relación con el surgimiento y la práctica de la performance, y en donde, ésta involucra al creador dentro de la acción como cuerpo ejecutor. Se ha generado una suerte de individualismo del sujeto performer, es decir, su trabajo no es más que una exacerbación del ego versus su individualidad que se puede proyectar como un aporte, si no es absorbido por éste "ego", concreto en términos creativos y que está dirigido a un grupo, llámese público, si se quiere, con la intención de aportar una visión crítica y reflexiva respecto del entorno, que da cuenta de las características propias de la sociedad que hoy existe y no con la proyección de lo que ésta ha impuesto como valor en nuestra cultura. En nuestro caso la inclusión de este formato tiene estrecha relación con la sociedad que queremos construir con los otros y otras que por lo común están y estamos marginados, excluidos por un Chile al cual le importa más la imagen externa, que dar solución a los conflictos internos que tienen su origen en la amplia brecha de desigualdad.

Esta es una de las tantas razones, que si bien está esbozada, se hacen carne y cuerpo en mi vivencia de la performance y su relación con la acción política. La necesidad de libertad fuera de los límites que nos propone la institucionalidad y el mercado, pasa a ser el motor de impulso para construir junto a otros y otras sin pensar en el resultado del producto y haciendo uso de todas las herramientas que me otorga la expresión y el espacio no convencional: casas okupa, calles, población. Se suma a esto la interacción constante con organizaciones sociales, colectivos socio-políticos, organizaciones culturales y artísticas, que sustentados en la base de la autogestión y la autonomía empiezan a dar cuenta de una nueva manera de hacer a pulso y al margen del poder estatal.

La performance como acción política es el resultado de una convergencia entre sentido y experiencia, que relaciona lo político con la experiencia creadora para proyectarse en una herramienta a utilizar en las distintas instancias de expresión contra el sistema, en donde la linealidad narrativa puede que desaparezca para dar paso a la construcción de nuevos códigos y lenguajes con imágenes que son parte de nuestra cultura y donde el elemento identitario pretende significar en los otros y otras, siempre pensando en que estamos bombardeados por la imagen mediática del aparato comunicacional que solo sirve a los empresarios para sus fines mercantiles.

pepe kintún

EL BUTOH ES UNA EVOLUCIÓN LIBRE, PERSONAL E INDIVIDUAL: KO MUROBUSHI

Uno de los principios básicos de la danza butoh es la exigencia para cada uno de sumergirse en su cuerpo para descubrir y dejar surgir, más allá de una forma o de un estilo preestablecido, su propia danza. La danza butoh no es una composición lineal o un arreglo sintáctico de movimientos, ante todo es una exploración exigente y sin límites de la profundidad del propio cuerpo.
Pionero de la danza butoh en Japón, Ko Murobushi estudió en l968 las bases del performance al lado del maestro Hijikata, y después de retirarse de los escenarios por algún tiempo, decidió practicar en l970 la imitación con el maestro Yamabushi. Al lado de Ushio Amagatsu, Akaji Maro y otros destacados exponentes de este arte, fundó el grupo de danza butoh Dairakudan. Posteriormente, en l974 creó la revista de butoh Hagesnhii Kisetsu y fundó la compañía Ariadone, para la cual creó varias coreografías
Este estilo de danza japonesa se conoce actualmente como el nuevo teatro del mundo, y los motivos que encierra son descritos por el propio Murobushi: “Cuando bailo la motivación principal es la experimentación de la forma nueva. Quiero bailar como en la realidad actual, lo cual incluye varios conflictos que hay en mí mismo, como japonés y extranjero. Un punto importante es el sentido de la ausencia que viene de la filosofía japonesa y que puede ser interpretada de varias formas”.
Y dice que el “butoh no es una técnica que pueda desarrollarse sistemáticamente. Es una evolución libre, personal e individual. Tienes que romper con las tradiciones y costumbres y mirar más allá de todo aquello para encontrar algo nuevo. La danza que nos hará perder las palabras y a nosotros mismos. La danza y así nuestro butoh no es nada más que un proceso inestable entre la aparición y la descripción que no conoce fin”.

Entrevista

Conversación con Heiner Müller

May 28, 2009· 12 Comentarios

a petra lammers

Heiner Müller llega diez minutos antes de lo previsto. Tiene un tabaco en la mano, espejuelos de pasta oscura, una nariz que hace un extraño movimiento cada vez que pronuncia palabras que comienzan con la letra S, una maleta de piel. La cita, tal y como habíamos fijado días antes por teléfono, es en la parte trasera de una librería del barrio de Mitte, en Berlín. Le explico que vengo de La Habana y la idea es pasar la entrevista en algún momento por la radio en la isla (“allí también usted tiene lectores”, digo…) Müller asiente lentamente y me mira intentado ver si hay algo detrás de mis palabras. Me pregunta: ¿empezamos? Respondo que sí, y saco la grabadora, el micrófono, los lapiceros, algunos de sus libros, los cables. Alguien pasa y saluda. Müller continúa observándome mientras fuma, sin moverse… ¿Empezamos? Müller mueve la cabeza arriba y abajo, como un rodillo. Empezamos.

Carlos A. Aguilera: En uno de sus poemas más conocidos usted escribe: Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tor…

Heiner Müller: Oh, no, no, no…, eso lo escribí hace mucho tiempo. Creo que ya ni siquiera estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir uno con eso de describir la tortura? ¿No le parece que hay un fallo ahí, entre el dolor y las palabras, entre afecto y lenguaje? El problema del escritor es que cae con frecuencia en lo aparente, la superficie, y habla de lo que no sabe, de sus propios tics, para al final no decir nada. Hay que volverse a encontrar con el odio, como le gustaba repetir a Brecht. Hay que volverse a encontrar con el odio si uno no quiere producir frases que pasado un tiempo se multipliquen por cero.

CAA.: Entiendo. Sin embargo, pienso que la mejor manera de acceder a la tortura es describiéndola. Es decir, narrar el dolor quizá sea imposible, como usted acaba de sugerir, pero describir el “teatro” que la hace posible es lo único que al final parece efectivo, ¿no? ¿La relación entre palabra y dolor no es siempre un simulacro?

HM.: Mire… de niño una vez maté un gato. Un gato totalmente negro. Cogí una soga, me subí a un árbol y lo ahorqué. Los gatos mueren igual que las personas, ¿sabía? Sacan la lengua, babean, le tiemblan las patas, se orinan… Ante aquello que había hecho me quedé un rato como en éxtasis hasta que se hizo de noche. De más está decirle que ese hecho me deprimió muchísimo. Soñaba todos los días con un gato negro que abría la boca y después me pasaba la lengua por la cara. Un gato negro que caminaba por encima de mí, que me seguía, que me ronroneaba cosas en el oído. En fin, cuando le conté aquel hecho monstruoso a un amigo mío, se rió tanto que durante varios días todavía estuvo haciéndome bromas al respecto. Yo creo que esta persona no pudo entender el dolor que había en mis palabras; la angustia, para decirlo con una palabra que el psicoanálisis usaba mucho antes.

CAA.: No obstante, esto no quiere decir que no haya podido en algunas de sus obras describir “la tortura”. En realidad, y perdóneme que aquí generalice un poco, después de matar al gato lo único que a lo mejor ha continuado haciendo durante años y años sea describir ese momento: el momento donde para usted chocaron tragedia e infancia… ¿No representa esto precisamente para muchos creadores la esencia misma del teatro?

HM.: Hmmm…, no estoy seguro. Tendría que preguntarle a otros. En mi caso, reducir el teatro a eso sería una exageración. Teatro para mí son muchas cosas, y minimizar su espacio, incluso el-hecho-teatral-en-sí-mismo, a determinadas neurosis o ideas fijas que provengan de la infancia es la peor interpretación que se pueda hacer de un Freud o de los integrantes del Círculo de Viena, en el caso de que aún nos fíemos de ellos. El problema de determinadas jergas es que reducen todo a un solo y único hecho.

CAA.: ¿No está usted de acuerdo entonces con la opinión que sostienen algunos críticos de que su Máquina-Hamlet es una reflexión política sobre el momento en que el Príncipe Hamlet en la obra de Shakespeare se enfrenta o conversa con la sombra de su padre?

HM.: Por suerte para mí y para el mismo Shakespeare, mi Máquina-Hamlet es mucho más que eso. Creo que Máquina-Hamlet tiene mucho más que ver con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de vida bajo una sociedad de control… que con la pieza misma de Shakespeare, ya que una no es el espejo de la otra. El instante “político” en que Hamlet-se-enfrenta-a-la-sombra-del-Padre o algo así, no sé bien qué quiere decir.

CAA.: Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?

HM.: Otra reducción. La sombra de un padre no tiene por qué ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare, no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre mientras se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto…

CAA.: La primera vez que ví Máquina-Hamlet fue en un barrio de la periferia de La Habana que se llama Alamar. Un pequeño grupo underground la montó en una plazoleta y recuerdo que hasta algunos policías estaban sentados mirando la obra. Lo interesante es que Alamar es un barrio al más puro estilo socialista. Es decir, con edificios prefabricados y donde eso que usted ha llamado “vida privada” existe casi contraída a cero, ya que todo el mundo puede escuchar o vigilar sin problemas a todo el mundo… Todo esto sólo para decirle que ese trasfondo de bloques grises lleno de ventanas y ventanas y ventanas, es el mejor decorado que he visto alguna vez para una obra de teatro.

HM.: Sin duda, la deformación de Le Corbusier que el socialismo llevó a cabo en esa extensa área geográfica que Occidente antes denominaba “el Telón de Acero” es una de las más atractivas, por perversa, que se pueda pensar. Sin embargo, su relato, que me parece muy interesante, también está demasiado cargado con su propia historia personal. De ahí que el Hamlet parloteando en un barrio periférico de La Habana le haya parecido lo mejor del mundo. Pero ¿cree usted que para alguien en Noruega o Francia funcionaría de la misma manera? Supongo que no. El mejor escenario para una obra de teatro es siempre algo muy relativo. Quiero decir, no existe.

CAA.: ¿No cree usted que esos edificios prefabricados vendrían a ser el alma visible de esa ideología nefasta que durante tiempo se llamó comunismo y por lo tanto de un monólogo como Máquina-Hamlet, siempre en la frontera entre lo privado y lo político?

HM.: … No.

CAA.: … (?!)

HM.: El “alma visible” es una manera demasiado bonita de nombrar algo que estaba esencialmente podrido y fuera-de-foco en esa ideología que hace ya un tiempo se hundió pero que considero tampoco era el mal absoluto. De hecho, a pesar de que siempre fui muy crítico con el socialismo y su reductio ab absurdum de la vida de los alemanes orientales, pienso que había cosas o valores que realmente eran importantes, salvables. Lo malo de un sistema es que es como un barco, cuando se hunde, lo arrastra todo, incluso lo que debería sobrevivir.

CAA.: ¿Por ejemplo?

HM.: Mire, según los neurólogos, cuando a alguien le cortan una mano o un pie, puede estar después varios años sintiendo picazón o dolor en la mano o pierna que ya no existe. Y esto es también lo que sucede con los sistemas que se extienden durante tanto tiempo, que regulan y definen la vida de las personas incluso por varias generaciones. Al final, uno termina “sintiendo” en el lugar amputado…

CAA.: Más de una vez usted ha dicho que detrás de los personajes-de-teatro no hay nada. Los personajes son máscaras y cuando termina la obra termina también el personaje. Algo así como un vacío frente a otro vacío. ¿Continúa pensando esto?

HM.: Creo que lo que le respondí en la pregunta anterior se adecúa también a esta. Es muy probable que alguien continúe “sintiendo” en el lugar donde antes había una pierna, pero esto será un sentimiento falso, producto quizá de un complicado espejismo. Allí donde antes había una pierna, ahora hay nada. Por otra parte, actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los periodistas… Sería demasiado ir al teatro para allí también encontrar actuaciones, ¿no? Como decía Brecht: los peores actores son los que siempre actúan.

CAA.: Dicen que Tadeusz Kantor, el gran dramaturgo polaco, cada vez que descubría sobreactuaciones en sus actores los encerraba en una jaula por horas, para que aprendieran a estar a solas con ellos mismos. Incluso un día olvidó a uno allí durante toda la noche. ¿Esta relación entre tortura, precisión y teatro le parece válida?

HM.: Kantor era polaco, como usted acaba de decir. Y los polacos tienen fama de ser muy despiadados… Tampoco hay que exagerar. La tortura debe ser conceptual pero nunca, en ningún caso, física. Quiero decir, a mí me interesaría más que mis actores pensaran conmigo sobre la tortura, a que sintieran cualquier tipo de terror ante mi presencia.

CAA.: ¿A hecho algún ejercicio con sus actores al respecto?

HM.: El teatro es siempre una reflexión sobre el terror. El terror ideológico, el terror social, el terror que incluso puede sentir alguien ante sí mismo. Una vez estábamos haciendo improvisaciones en el Berliner Ensemble y una actriz empezó a llorar porque en su último sueño después de haberse convertido en una gallina, se había estrellado contra las aspas de un avión que según ella volaba muy bajo, casi a nivel del piso. Esta muerte simbólica, por llamarla de alguna manera, la había deprimido y alejado de toda concentración a la hora de trabajar juntos…

CAA.: ¿Y usted qué hizo? ¿La disculpó ese día y al otro se concentraron en otra cosa?

HM.: La disculpé ese día y al siguiente regresé con una gallina real y le dije: tu improvisación de hoy tiene que ver con esta gallina. Muéstranos qué puedes hacer. Herta, que así se llamaba la actriz, terminó al final descuartizando a la gallina y hasta dándole un par de mordidas…

CAA.: ¿Cree usted en el teatro como terapia?

HM.: No. Por lo menos mi teatro, no. En todo caso es un ensayo, una reflexión, un poner en escena toda la fuerza que en determinado momento uno puede concentrar en sí mismo. Pero terapia no. Oh, no. No creo que nadie crea en el teatro o la literatura como terapia.

CAA.: Diferentes antropólogos, sobre todo norteamericanos, han escrito sobre la relación entre teatro y cura. O mejor, entre representación y posesión. El ritual de posesión que se establece a la hora de “encarnar” un personaje o una mentalidad determinada. El caso más cómico, o trágico, es el de Johnny Weissmuller, el famoso actor de Hollywood de los años treinta que murió pensando que era Tarzán…

HM.: Los antropólogos norteamericanos no tienen ni idea. Y el caso de Johnny Weissmuller es bastante diferente. Weissmuller enfermó en la vejez y murió creyendo que era Tarzán después de haber filmado decenas de películas y haber sido una gloria de la natación. Su caso no tiene nada que ver con la posesión. No hay que echarle la culpa al “buen salvaje”…

CAA.: “En una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales (leáse capitalistas) ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, la élites tienden a concentrarse sobre sí mismas.” Después de haber vivido el hundimiento del socialismo en Europa, etc., ¿sigue pensando de esta manera?

HM.: Toda reflexión está íntimamente ligada con el momento histórico y privado en que se pronuncia. Y sí, en los 70 y 80s, a la vez que veíamos —aquí casi hablo en nombre de mi generación— lo imperfecta que resultaban algunas cosas, lo contradictorias que eran, también creíamos en una suerte de ampliación de las élites culturales, de eso que tanto se repetía (y luego resultó ser falso) de La Cultura para Todo el Pueblo. Entonces, ¿qué quiere que le diga? Ya no estoy de acuerdo. En parte, incluso, el Muro se derrumba por la cantidad de promesas que nunca se llegaron a cumplir. Pero en los años setenta todo era diferente. Me atrevo a pensar que hasta en la misma Cuba era así, ¿no? Todavía creíamos.

CAA.: Todo depende de quién hable. Pero sí, supongo que incluso hoy existen personas que aún creen en todo eso.

HM.: Sabe usted, lo más difícil de aceptar —por lo menos en mi caso— no es tanto que existieran promesas que se cumplieran y otras que no. Eso sucede en todas partes, aunque bien es cierto que bajo el capitalismo las promesas nunca son colectivas, no vienen disfrazadas de Gran Padre Ideológico, tal y como intentaba representar para nosotros el Partido o la figura misma de Honecker. Lo más dificil de aceptar es que la historia y todo lo que se mueve alrededor de ella no sirve para nada. Siempre hay gente dispuesta a lo peor, y lo peor es siempre creer ciegamente en algo, aceptar sin más ni más. Ahora mismo hay gente en Alemania que se organizan alrededor de agrupaciones neo-nazis, ultranacionalistas, o que sienten de nuevo añoranza por lo peor de nuestra historia. ¿Entiende usted? Entonces, lo que me pregunto a cada minuto es para qué sirvió el hundimiento del totalitarismo si siempre hay gente dispuesta a resucitarlo o, peor, a construir cosas peores. ¿Quizá no era mejor, acaso, buscar una variante donde sobreviviera parte del pasado con algo totalmente nuevo, utópico?

CAA.: Bueno, en todo caso no. Aunque comprendo lo que usted dice, soy de los que creen en la efectividad de ese hundimiento. Continuar como antes sería aceptar el-propio-hundimiento, moral y político quiero decir, y esto es lo que nunca debe ser aceptado. De lo contrario terminaríamos como su actriz, llorando porque nos convertimos en una gallina descuartizada por las aspas de un avión…

HM.: Hmmm… No sé si le dije que esta actriz hace dos años se mató. Se enterró una aguja en el lado izquierdo del pecho, de esas largas que se usan en los telares y en las fábricas de ropa, y murió…

CAA.: ¿Pudiera pensarse el suicidio como un hecho teatral, un proceso?

HM.: Um Gottes willen…, por supuesto que no. El suicidio, la muerte en cualquiera de sus variantes es un hecho privado, íntimo. No hay que confundir.

CAA.: Usted ha escrito, creo que en su autobiografía, que el teatro ante todo mueve situaciones, no historias. ¿No pudiera ser el suicidio, no el de alguien en específico —aunque, ¿por qué no?— una situación a narrar en una obra futura?

HM.: Quizás. Aunque en mi caso me negaría a trabajar con la muerte de alguien en particular. Sobre todo de alguien que durante mucho tiempo estuvo cercano a mí. El problema de la muerte, por lo menos en Occidente, es que tiene demasiada moral atrás, demasiada religión, y la gente no tiende a concebirlo como un proceso, un bucle que no es vertical ni horizontal. Y para que algo pueda ser sometido a la moledora de carne que es el teatro mismo tiene que ser negativo, además de poder ser leído como proceso. Es decir, la muerte por la muerte misma no me interesa. A la muerte por la muerte misma le falta negación, contracultura, enfermedad. Es decir, todo eso que a mí me interesa “destruir”.

CAA.: ¿Representa para usted el teatro un “proceso de destrucción”; es decir, un espacio donde ante todo se construyen y se colocan al límite preguntas?

HM.: Mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la mayor cantidad de carne que sea posible. De esta experiencia sale mi Hamlet, mis obras sobre la historia alemana, el Bildbeschreibung que hace unos años monté con Bob Wilson en Graz; mi autobiografía… El teatro o destruye lo establecido o no tiene sentido.

CAA.: Por cierto, ahora que menciona Alemania, me gustaría hacer un aparte sobre su texto quizá más extendido en el tiempo, ya que demoró quince años en terminarlo: Germania. Muerte en Berlin. Ese Goebbels embarazado, con grandes tetas, al que un Hitler caricaturesco le da nalgadas y pellizquitos (tratándolo todo el tiempo como a una suerte de amante), ¿vendría a ser su especial venganza con la realidad de posguerra alemana pero en especial con eso que en una película magistral Pasolini llama «el imperio de Bonn»?

HM.: La posibilidad de construir en escena a un Hitler demente y antropófago que grita constantemente órdenes a una suerte de Goebbels transexual que se siente orgulloso de llevar en su vientre a la “nueva” Germania, fue una de las ideas que nunca me abandonó desde que empecé a concebir la obra en 1956. Una idea a la misma vez que banal (y ya usted sabe, nada más banal que la política), utópica y caricaturesca, que resumía —por así decirlo— el lado trágico que tuvo para nosotros el Tercer Reich y todo lo que vino después. Pasolini entendió esto muy bien, como usted acaba de mencionar, en su Porcile. Una de sus películas más logradas y curiosamente menos reconocida.

CAA.: ¿Trabaja ahora mismo en algo específico?

HM.: Nada en concreto. O sí…, hoy por la mañana he hecho fotos de mi mujer. ¿La conoce? Es una fotógrafa muy interesante, arriesgada. He hecho fotos de pedazos de su cuerpo. Desnuda. Probablemente hagamos un libro juntos.

CAA.: ¿Cree usted en la unión entre teatro y otras artes audiovisuales (fotografía, danza, cine…)? O mejor, ¿en la fisura entre teatro narrativo y teatro visual?

HM.: El teatro quizá sea el arte más antiguo y, sin dudas, el que más capacidad de futuro posee. Y mientras menos “teatro” sea, mejor. Eso es lo que se aprende viendo a Artaud, Samuel Beckett, Brecht… El teatro no tiene que ser narrativo ni visual. Tampoco una mezcla de los dos conceptos. El teatro tiene que concentrarse en su propio delirio, su diferencia. Y mientras más diferente y neurótico sea, mejor. Las única manera de hablarle al presente es desde la obsesión y la inactualidad. Cualquier obra que se respete tiene que ser profundamente in-actual.

CAA.: Sr. Müller, esta conversación la comencé citando un poema suyo que habla precisamente de la tortura y, a la vez, de cierta desesperanza. Una desesperanza irónica, por decirlo de alguna manera. ¿Sería tan amable, y para terminar con la entrevista, de leer Autorretrato a las dos de la madrugada del 20 de agosto de 1959 en voz alta para registrarlo en nuestros archivos?

HM.: Sentado junto a la máquina de escribir. Hojeando
una novela policiaca. Al final.
Sabrás lo que ya sabes ahora:
el secretario de rostro plano con poblada barba
es el asesino del senador
Y el amor del joven sargento de la Brigada Criminal
por la hija del almirante es correspondido.
Pero no te saltarás ni una página.
A veces al pasar la hoja una hojeada rápida
al folio en blanco puesto en la máquina de escribir.
Por lo menos eso nos lo evitaremos. Algo es algo.
El periódico decía: en algún lugar una aldea
ha sido bombarbeada hasta no dejar piedra sobre piedra.
Es lamentable, pero en qué te atañe a tí.
Precisamente ahora está ocupado el sargento en impedir
el segundo asesinato.
A pesar de que la hija del almirante le ofrece
(¡por primera vez!)
los labios, estar de servicio conlleva servidumbre.
No sabes cuántos muertos, se han llevado el periódico.
Al lado tu mujer sueña con su primer amor.
Ayer intentó ahorcarse. Mañana
se abrirá las venas de las muñecas o qué sé yo.
Por lo menos tiene un objetivo a la vista
que alcanzará de un modo u otro.
Y el corazón es un cementerio espacioso.
La historia de Fátima en el Neues Deutschland
estaba tan mal escrita que te echaste a reír.
Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tortura.
El asesino ha caído en la trampa
El sargento magrea a su premio.
Ahora puedes irte a dormir. Mañana será otro día.

CAA.: Sr. Müller, muchas gracias por su tiempo.

HM.: No, gracias a usted.

Carlos A. Aguilera
Frankfurt

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