BUTOH HACIA FINALES DE LOS AÑOS 80

por Kazuko Kuniyoshi (publicado originalmente en 1990 por la Fundación Japón)

1. Introducción
La primera presentación de Butoh de la que se tenga noticia en Europa fue en Enero de 1978, cuando Butoh-ha Sebi y el grupo Ariadne se presentaron en el teatro Vouveau Carre en París. En Octubre del mismo año Yoko Ashikawa interpretó una obra de Tatsumi Hijikata como parte de la “Exposición ‘Ma’ - Tiempo y Espacio del Japón” realizada en el Museo Louvre de Artes Decorativas bajo el patrocinio del festival d’automne. En el comentario sobre la impactante novedad de la función en el Nouveau Carre, L’Express Magazine (Feb. 1978) recibe con maravilla la primera aparición de Butoh en el escenario europeo:
...une inquétante plongée dans les metamorphoses et les interrogations du corps humain, jusquáux racines de l’angoisse. Fascinant... Enfin du jamais vu!(...un sumergimiento inquietante en las metamorfosis e interrogantes del cuerpo humano, llegando hasta las raíces de la angustia. Fascinante... En fin, algo nunca visto!)
En cuanto a la fuerza de la danza de Ashikawa, Alain Jouffroy escribió:
On en tremble, on en pleure soi-meme, tellement le pouvoir de communication d’Yoko Ashikawa est puissant. Soudain, tout eclate.Le caractere d’ordre, de netteté, de mesure paisible qui préside a toute l’exposition fait place a l’explosion, aux tremblements de la peur, au battement des paupieres devant un soleil aveuglant, au battement du coeur devent une immensité vide, ou l’individu se sait plus seul, plus isolé que jamais.(En el temblor, en el desborde de lágrimas, en los poderes de comunicación de Yoko Ashikawa está su intensidad. De repente, toda explota. El carácter de orden, de claridad,, de medida plausible que preside a toda la exposición da lugar a la explosión, al extremecimiento por el temor, al parpadeo de las pupilas frente a un sol enceguecedor, a las palpitaciones del corazón frente a una inmensidad vacía, donde el individuo se siente más solo, más aislado que nunca.)
A comienzos de los 80s la popularidad del Butoh japonés creció considerablemente en Europa y los Estados Unidos. Butoh, introducido cuando los tiempos exigían “algo nuevo”, compartió con la forma de danza neo expresionista alemana conocida como Tanz Theater un segundo lugar de popularidad después de la danza americana post-moderna. Desde 1980 Kazuo Ohno y el grupo Sankaijuku han hecho giras por Europa y los Estados Unidos y existe también un número de bailarines que ha hecho presentaciones en el exterior, incluyendo a Sebi, el grupo Ariadne, Akaji Maro y Dairakuda-kan, Yoko Ashikawa y Ankoku Butoh-ha, Byakko-sha, Min Tanaka, Muteki-ha, y Dance Love Machine, a tal punto que no es exageración decir que no ha pasado un año sin la participación de algún intérprete japonés de Butoh en un festival de teatro de relevancia.
Se han examinado minuciosamente los orígenes del Butoh y su continuo desarrollo en los años 60 y 70, la interacción de Butoh y las otras artes, la matizada genealogía y las aproximaciones de los bailarines y las divergencias en sus estilos; ha sido también explorado como un todo el lugar que Butoh ocupa en la historia de la danza y en alguna medida su significado en el arte moderno. Han sido abundantes los simposios y talleres, tomando cada ángulo posible sobre el tema, al igual que las colecciones de fotografías que llegan ya a formar un exhaustivo catálogo visual del camino teatral. Por otro lado, leyendo los comentarios extranjeros parece que lo que llama la atención al público occidental, cuando el Butoh ha logrado pasar las nociones provinciales de lo exótico, es la técnica altamente refinada original del Butoh y los descubrimientos sin precedente histórico que ha hecho en el reino de la conciencia física.
Hasta hace poco Japón no podía jactarse de mucho en el intercambio cultural internacional en danza, más allá del repertorio clásico del Kabuki y el Noh. Por ejemplo en 1982 cuatro conjuntos de danza contemporánea de Japón fueron invitados por primera vez al Festival Americano de la Danza (American Dance Festival). Como lo comentó el crítico de danza Miyabi Ichikawa , -quien acompañó a estos grupos durante la gira- la danza contemporánea japonesa fue generalmente considerada en el contexto de sus similaridades con la danza moderna norteamericana y su originalidad fue difícil de apreciar para el público de los Estados Unidos. Ichikawa escribió que solamente la función del conjunto de Butoh, Dairakuda-kan, recibió un comentario especial, y que fue solamente como un tipo de Living Theater a la Hieronymous Bosch.
Fuera de la tradición clásica nativa, la situación actual es tal que cualquier presentación de danza japonesa contemporánea es vista no más que como una imitación de las formas occidentales existentes y no se entiende como un producto del ambiente urbano moderno, y por tanto sujeto a los mismos problemas, o como representación de un punto de vista universal de relevancia al hombre contemporáneo. Considerando esto, es vergonzosa la tendencia entre algunos grupos de danza por montar piezas pomposas construidas deliberadamente a partir de material japonés con el fin de asegurar el éxito de sus producciones en el extranjero. A cualquier japonés actual este tipo de obras parecería extraño, sin sentido, mientras que la actitud de los intérpretes se asemeja a la reverencia japonesa del siglo XIX frente a la superioridad occidental. La forma en que todos los estilos de danza contemporánea en Japón, incluyendo el ballet creativo, usan el exotismo cuando buscan el reconocimiento internacional puede tan solo dejar la impresión de que la cultura japonesa se detuvo en algún punto en el período Edo, y en la medida en que Japón continúe comerciando con el exotismo, debería considerársele todavía entre las naciones atrasadas.
En contra de esto debería anotarse claramente que en la dimensión en la cual Butoh expresa un nacimiento compartido en la ciudad moderna y no Japonisme o exotismo, este ha recibido una respuesta de simpatía del público occidental, el cual ha reconocido en este una conciencia contemporánea de la problemática.
Hacia 1978, cuando Butoh fue introducido en Europa, el mundo del Butoh japonés ya había entrado en un período de nuevo desarrollo siguiendo su primer brillante florecimiento a comienzos de los 70. La siguiente discusión tratará en términos concretos de trazar las principales tendencias en la segunda mitad de los años 70.
Tatsumi Hijikata, después de un intenso período de trabajo entre 1974 y 1976 durante el cual realizó la coreografía y dirigió dieciséis piezas para Yoko Ashikawa y Hakutoboh, fue en efecto golpeado cuando su teatro Asbestos-kan en Meguro, Tokio, fue forzado a cerrar. En Dairakuda-kan, que era dirigido por Akaji Maro, los principales bailarines masculinos se dividieron para formar sus propios grupos. Estos grupos incluyeron Bishop Yamada [Hoppo Butoh-ha], Koh Murobushi [Butoh-ha Sebi], Ushio Amagatsu [Sankaijuku], e Isamu Osuga [Byakko-sha]. Varios miembros de Tenshi-kan de Akira Kasai también comenzaron carreras aparte, y en 1979 Kasai desintegró Tenshi-kan y partió hacia Alemania para estudiar Eurythmie. Por otro lado, después de diez años de intervalo, Kazuo Ohno realizó un exitoso regreso a la escena en 1977 bajo la dirección de Hijikata. El final de los 70 podría describirse como un período en el que se dieron grandes explosiones en el “paisaje” del Butoh.
Estas tendencias continuaron hasta comienzos de los 80, coincidiendo en parte con un período en el que las funciones extranjeras alcanzaron un nuevo nivel de actividad. Al mismo tiempo la “población” Butoh creció dramáticamente bajo la influencia del arte escénico, cuando un número de artistas jóvenes, cuyo principal foco era la originalidad conceptual en la expresión física, reclamaron en masa el nombre butoh-ka, a pesar de su falta de maduréz técnica como bailarines. El Butoh entró por primera vez en un período de diversificación, en lo que también puede ser llamado un período de experimentación, con bailarines jóvenes trabajando independientemente hacia un Butoh más rico y profundo a través de una serie de interpretaciones animadas si bien teatralmente poco ambiciosas.
En este momento me gustaría decir unas palabras sobre el uso correcto de los términos “butoh” y “ankoku butoh”. Yo hago distinción entre los dos, limitando mi uso de “ankoku butoh” a las actividades de Tatsumi Hijikata y su estudio Hangi-Daitoh-Kan, trabajo con el cual el propio Hijikata bautizó a Ankoku Butoh (Danza de la Oscuridad) a comienzos de los años 60. Yo llamo al trabajo de otros intérpretes de Butoh, simplemente “butoh”. En Europa y los Estados Unidos el término “ankoku butoh” es ahora usado con frecuencia en forma discriminada, aun cuando la palabra “ankoku” denota un contenido muy particular dentro del Butoh. En cualquier caso restringiré mi uso de “ankoku butoh” al trabajo de Hijikata.
Después del cierre de Asbestos-kan, Hijikata se dedicó principalmente a producir trabajos para Kazuo Ohno y a arreglar y producir funciones para los bailarines de Asbestos-kan. Sin embargo, a partir de 1983 mostró gran vitalidad en la organización de trabajos con transparencias y películas, y estudiando y volviendo a realizar la coreografía de sus propios trabajos en la pantalla, realizando simposios y talleres, y haciendo coreografías para funciones conjuntas de jóvenes bailarines quienes estaban fuertemente influenciados por él. De esta forma permaneció activo e inyectó nueva energía al mundo del Butoh. Fue en estas circunstancias, y para decirlo de alguna forma, por la demanda de la sociedad en general, que se realizó el Festival de Butoh de 1985 (bajo el patrocinio del Centro Cultural Nipón - Nippon Cultural Center).

2. Introducción (II)
A medida que la respuesta extranjera hacia el Butoh era transmitida a Japón, esta danza comenzó a llamar la atención no solo de un grupo de entusiastas sino también del gran publico. En este sentido el Festival de Butoh de 1985 se le consideró como la “re-importación del butoh”. Hasta el momento considerada como un pequeño fenómeno de vanguardia el cual había sido mantenido a distancia por la gente común, la danza Butoh apareció sobre el escenario en los teatros mas importantes del centro de la ciudad, con 7 grupos dando funciones durante un periodo de dos semanas. La publicidad anticipada fue buena, los medios de comunicación dando un buen cubrimiento además de la presencia de un número de periodistas y productores de cine extranjeros en Japón durante esa época.
Junto con el espectro de estilos que representaban a Butoh en el momento, el centro de atención debió haber sido la fascinante y todavía fuerte influencia de Tatsumi Hijikata, cuya oculta presencia permanecía en toda la base misma de la escena del butoh contemporáneo. Hijikata no presentó ninguna de sus obras durante el Festival y limitó su participación a una charla previa al festival. En una entrevista de prensa expresó su temor por los peligros que Butoh enfrentaba con la aceptación popular: “Butoh”, dijo, “de la cual se habla con retrospectiva como si el mundo la hubiera cortado verde, esta ahora en un punto crítico. No es mi intención viajar al exterior sino mas bien regresar a Tohoku” (zona rural del nordeste de Japón donde Hijikata nació). Luego de 20 años de desesperada actividad y de una influencia mutua profunda en la escena del arte contemporáneo en Japón, Butoh, aquello que se había cristalizado tan rápidamente esta claramente mostrando resquebrajamientos. Esta era la situación en la segunda mitad de los años 80, una época en que la autoinvestigacion apasionada era necesaria si Butoh quería encontrar un nuevo aliento en los años 90 y posteriormente. En 1986, un año después del Festival, Tatsumi Hijikata murió repentinamente y el mundo de Butoh se privó de su más grande espíritu.
Durante los cuatro años siguientes a su muerte fueron realizadas funciones y otros proyectos en su homenaje por parte del mundo de Butoh. Todo el ambiente parecía mostrar un intento por proteger y preservar, pero al mismo tiempo esto sugería inevitablemente que incluso en a este punto ya se había perdido algo fundamental de Butoh. Por supuesto Butoh nunca fue una forma de expresión fija o preestablecida. Su verdadera existencia estaba en las huellas dejadas por las poderosas ideas de Tatsumi Hijikata. Pero la autenticidad de Butoh surge de su rechazo a la estabilidad y establecimiento, a la elaboración de formas fijas, hasta el punto de decir que el auténtico Butoh es algo imposible. Por tanto es peculiar, para decirlo de alguna forma, que el público quiera ver Butoh bajo las fórmulas convencionales que se puedan agrupar bajo su nombre.
Para agravar el problema esta la mala interpretación que surge alrededor de la idea del “cuerpo debilitado” del cual Hijikata habló con frecuencia en sus últimos años. Muchos han tomado esta expresión en su más estricto sentido literal. En contraste con a sentimiento expansivo hacia la carne, que es característico de la danza occidental, la comprensión del cuerpo en Butoh hace posible a través del cuerpo el dar expresión incluso a la carne desgastada por la edad y la enfermedad, en lo que a primera vista es aparentemente una ampliación y profundización del concepto de la danza. La interpretación literal de las palabras de Hijikata parece estar ganando terreno en el mundo de Butoh, el cual ha visto el surgimiento de intérpretes que no se esfuerzan cuando toman el escenario para ocultar su verdaderas limitaciones físicas. Este método esencialmente pasivo no representa el cuerpo debilitado del cual Hijikata hablaba, sino una negligencia continua por parte del bailarín y la confusión de las dos debería resolverse tan pronto como sea posible. Un problema adicional lo presenta el público, cuya idea distorsionada de la danza, como se mencionó anteriormente, deja ver la manifestación única del "butoh" en presentaciones completamente aburridoras que muestran nada mas que las imágenes desgastadas y mohosas.
Dejando estos asuntos aparte, en 1988 el número de obras relacionadas con butoh en Tokio y en el área de Tokio pasaron de cien. Cuando se incluyen las funciones en el exterior, se puede decir que el número total de trabajos anunciados públicamente se acerca a los 200. Que significan estos números? Aunque indican que hay un apoyo entusiasta al butoh por partes de lugares íntimos como Terpsichore y Plan B (ambos en Tokio), la mayoría de presentaciones sin pretensiones en esos lugares, principalmente de solistas, debería llamarse más correctamente piezas de ensayo tipo estudio, y no obras substanciales.
Se podría afirmar que estos bailarines han asumido una reexaminación del butoh en términos más relacionados con el cuerpo individual y sus habilidades, pero la impresión que dejan con muchos de sus trabajos es la de la auto-obseción
Ushi Amagatsu y Sankaijuku han hecho giras por Europa y los Estados Unidos regularmente desde 1980, y han mantenido un contrato con el Theatre de la Ville in París para presentar un nuevo trabajo cada dos años. En este momento tiene su base en Tokio.
En 1989 Amagatsu aceptó un contrato de un año como director artístico de Spiral Hall en Aoyama en Tokio, y su función era la de involucrarse en un amplio rango de actividades de dirección y producción incluyendo colaboraciones con otros artistas y la invitación a Japón de nuevos bailarines destacados. Amagatsu con frecuencia hace coreografías sobre el proceso de evolución del ser humano, desde un microorganismo, pasando por una criatura acuática, un animal anfibio, un reptil, una criatura con alas, hasta el ser humano bípedo. Su escenario urbanizado y modesto con su sentido de control artístico refinado crea la apariencia de un espectáculo bello y pintoresco al usar en forma efectiva trajes con texturas lujosas diseñados por Issei Miyake, arena blanca, agua, metal y muchas flores. Por algún tiempo se ha rehusado a discutir los conceptos ya estereotipados de butoh, sugiriendo un deseo de ubicar su trabajo actual en el liderazgo de las artes contemporáneas. Sin duda es también un reconocimiento de las innecesarias interpretaciones equivocadas que surgen cuando las ideas que surgen históricamente del butoh en Japón se aplican genéricamente en un esfuerzo por comprender el fenómeno fluido y disparatado en las artes de vanguardia desde una perspectiva universal. Sin embargo para Sankaijuku el costo de haberse alejado del butoh ha sido enorme, y hasta qué punto el éxito ganado como artistas del entretenimiento ha contribuido a una profundización cualitativa de su obra escénica es una cuestión de mucha controversia. Habiendo restablecido el problema de la carne a la mistificación universal, Amagatsu tal vez pueda escapar del callejón sin salida, pero me temo que su danza ha sido abstracta y demasiado enfocada en usar técnicas escénicas para crear un escenario "bonito".
A la edad de 86, el infatigable Kazuo Ohno está tan ocupado como siempre manteniendo una programación de presentaciones. Desde que volvió a poner en escena su obra Admirando a la Argentina en 1977, ha presentado Watashi no Okaasan (Mi Madre), Shikai (El Mar Muerto), Suiren (Lotos) y sus mas recientes trabajos, Kachofugetsu (Flores, Pájaros, Vientos, Luna) que recibió el Premio de la Sociedad de Críticos de la Danza, y Byakuren (El Loto Blanco) en 1991. Además de esto, muchas obras improvisadas como Mushibiraki (Viento de Verano) y Yume Juya (Diez Noches de Sueño) fueron presentadas por Ohno y su hijo, Yoshito. Lo que fue una vez un homenaje inspirado por la muerte de personas conocidas -una bailaora española, la madre y la hermana de Ohno- se ha convertido en la actualidad en un réquiem butoh para un vasto tesoro mortuorio conocido por lo demás como Muerte. Con esta tendencia universal el reciente trabajo de Ohno ha convergido en una estrecha similaridad, y ahora Ohno puede encontrar la base de su danza solamente a través de una conciencia de la acumulación de la muerte.
La sensibilidad de este antiguo recipiente alcanza el corazón del público por agobio del pecado original que Ohno lleva consigo, no por la delicada técnica de caminar o su estilo expresionista deutschi neue Tanz. Y no podría ser también que la intensidad de la imagen de la muerte ha mantenido a Ohno alejado del conocimiento de la verdadera miseria del envejecimiento de la carne en si mismo? Ver a Ohno en escena, un ensamblaje de huesos emblanquecidos decorados con ropas de mujer, pareciera como si una patética mujer de la nobleza estuviera destinada a reflejar eternamente la imagen de la muerte en vida, o quizás ya murió una vez y por tanto ya no puede volver a morir.
Escribí sobre Onho en una forma más bien crítica en 1981, pero cuando vi su Kachofugetsu en el Teatro Saison en Tokio el pasado verano (1991), me impresionó y sentí una luz en el futuro del Butoh.
En general Kachofugetsu evoca una imagen estética de naturaleza japonesa muy visual. Pero cuando esta inspiración le llegó a Ohno, él tenía una imagen muy única, más bien extraña y ridícula para el japonés promedio. Ohno nunca sintió a la luna como la estereotipada luna redonda japonesa, sino más bien distorsionada y maleable, y de esa forma quería danzar hasta que su cuerpo se destruyera completamente.
Cuando se escucha el término Kachofugetsu, el japonés promedio imagina una estética pintoresca y refinada. Pero donde están las flores, los pájaros, la brisa y la luna en el escenario de Ohno? En vez de eso, uno experimenta una escena sublime y totalmente genuina.
Ohno ha alcanzado un estado de inocencia luego de una fuerte lucha contra el ego. Su cuerpo nunca es un recipiente pasivo. Él siempre quiere ganar algo imposible, como un niño. Ohno ha trascendido el butoh de Hijikata a través de su propia forma de vida y su propio tipo de danza.
Lo que infaliblemente me atrajo es el trabajo de Yoko Ashikawa. Desde la muerte de Hijikata, Ashikawa ha hecho un espléndido trabajo contradecir la idea de aquellos que la consideraban nada más que como asistente principal de Hijikata, y que heredaría su ankoku butoh y pasaría el resto de su carrera refinándolo. En vez de esto, ella ha puesto en escena una serie de impactantes obras (ella raramente se presenta, pero hace las coreografías para su grupo Hakubutoh) que sacudieron al somnoliento mundo del butoh y lo sacó del estado apesadumbrado en el que estaba luego de la muerte de Hijikata. El método provocativo de la serie de un año Reloj de Piel para Aquellos que Desean Convertirse en Perros, la cuál se inició en enero de 1987, estaba compuesta por fragmentos de mucha crudeza, un garabato salvaje que repudiaba cualquier fluido interno hacia una forma definida, atravesando el tiempo con remordimiento y aun así proviniendo unido desde las direcciones más incongruentes y una especie de bola de fuego para la carne, la cuál, si se le permitiera, habría mostrado inmediatamente un anhelo nostálgico por la estabilidad.
La violenta fragmentación y la composición audaz de estas presentaciones sostenían una atmósfera altamente cargada que rechazaba cualquier intento de discurso que se insinuara. Aunque aparentemente una indiscutible deserción del butoh, vi esta serie como una crítica mordaz del butoh por parte de Ashikawa. En los últimos tres años, Ashikawa y su compañera, Tomoe Shizune, han creado un reto para los artistas contemporáneos, resultando en una fructífera colaboración y además han estado activas en el entrenamiento de bailarines jóvenes, dirigiendo en la actualidad a Hakutoboh y al grupo estudiantil Gnome. En Los Dioses del Cosmos de Piel podemos ver la representación del nacimiento, crecimiento, muerte y resurrección de las criaturas naturales y también el árbol envejecido y el árbol joven confrontando la corriente del tiempo. Entre estos árboles están merodeando los pájaros y las bestias. Esta es una historia sencilla, una obra más bien lírica. En el contexto de la historia de la obra todo está bien construido. No hay nada difícil, todos pueden entender lo que se está expresando sobre el escenario. Cómo se leerá el texto de Ashikawa en el futuro? Naturalmente su propia danza podría cambiar pero en qué es una pregunta abierta. El grupo Hakutoboh está ahora tratando de desarrollar su propio método de butoh, independiente del butoh de Hijikata. Podría convertirse en un juego arriesgado e impredecible, ya que butoh podría muy pronto sufrir una transformación vertiginosa.